x
   
 
Авторизация
  Регистрация Напомнить пароль  
 
 
О "Медеу"
ВЕБ Камера
Медеу Летом
Фото галерея
Режим работы
Контакты ВСК
История Медеу
Архивные видеофайлы
Гостиничный комплекс Медео
Прейскурант 2017
Аниматоры
Государственные закупки
Видеотека
Спортивные школы, секции
Прокат оборудования


 
 
 
 
 
 
Главная / Книги /

>
Я говорю тебе об инженере, 
изобретающем летающего человека...
Юрий  Олеша

У меня профессия, которой раньше в мире не было.

Я — тренер.

Такого слова во многих языках мира еще нет. И даже в русском языке оно применительно к нам, тренерам, является неточным. Неполным. Только частично отражающим ту насыщенность, ту емкость понятия, которые скрываются за ним. Именно скрываются. Потому что многое в нашей профессии никогда не видно. Оно понятно только нам, нашим близким. Нашим коллегам, да и то далеко не всем.

Ну почему так? Почему такое отъединение от других? Может, даже самовозвеличение?

Ни в коем случае.

Просто чем больше и дольше работаешь, чем выше поднимаются твои ученики, чем больше характеров и судеб пропускаешь через себя, через свою жизнь и свою судьбу, чем больше растворяешься в других, чтобы в конце концов вобрать их в себя, отдать им себя, чтобы вырасти и дальше подниматься вместе с ними и без них, тем больше понимаешь, в какие глубины профессии погружаешься, и как много она требует, и на какие маленькие радости и большие заботы обрекает.

Все видят минуты тренерской радости.

Никто не видит тренерские слезы.

Невидимые миру слезы тренера... Нет в этой фразе никакой литературщины, рисовки. Есть только суровая ежедневная жизнь, когда проводишь на льду до двенадцати-тринадцати часов. Когда даже ночью слышишь музыку и поднимаешься, чтобы записать мелькнувшее во сне па. Когда ты видишь уже день завтрашний, а тебя иногда против твоей воли возвращают в день вчерашний. Когда каждый день — борьба. Не «против», а «за». За свой стиль, за свое видение, за своих учеников...

Скажи мне, кто твои ученики, и я скажу — кто ты.

И это абсолютно правильно.

Потому что, даже если в учениках есть то, что тебе видеть не хочется и что тебе не по душе, оно все равно твое. Не все ведь в характере и своем собственном нравится. От чего-то хочется и отказаться. Но без этого ты уже не ты.

Я иногда думаю: а какая же я сама?

Какой видят меня те, кто видел моих учеников?

Они ведь очень разные, эти ученики. Скажу даже — абсолютно непохожие.

Шестикратные чемпионы мира, Европы, первые в истории Олимпийских игр чемпионы в спортивных танцах на льду Людмила Пахомова и Александр Горшков.

Чемпион Европы 1975 года и чемпион мира 1977 и 1979 годов Владимир Ковалев.

Чемпионы Европы 1979 года и мира 1978 и 1979 годов в спортивных танцах на льду Наталья Линичук и Геннадий Карпоносов.

Называю имена только тех, кто пришел к высшей ступеньке. А ведь, кроме них, были еще десятки мастеров спорта, призеров. И никто из них не прошел через мою жизнь бесследно. И надеюсь, я оставила в их жизни пусть небольшой, но след.

Почему я стала тренером?

Как и почему я стала тренером? Думала ли вообще о тренерской карьере, когда училась в школе? Когда выступала на , льду сама?

Пожалуй, нет. Свое будущее я многие годы связывала с театром. А еще точнее — с балетным театром, С хореографией. Но никак не со спортом. Потом уже, когда заканчивала школу, мелькнула новая идея... Однако обо всем по порядку.

Я выросла в артистической семье. Мой отец, Анатолий Осипов, был артистом театра имени Моссовета, и мать, Татьяна Гольман, тоже всю свою жизнь после окончания театрального училища посвятила этому театру. Сколько помню себя, столько помню и театр. У нас в семье нянек никогда не было, и мать всегда забирала меня, даже совсем маленькой, в театр. Я присутствовала почти на всех репетициях и спектаклях, знала даже не хуже некоторых актеров многие роли. В кино однажды снималась: дети актеров часто ведь попадаются на глаза режиссерам. Недавно вновь увидела ту чуть наивную картину первых послевоенных лет «Машина 22-12». Снимался в ней и мой отец. Несколько коротких вспышек в памяти. Воспоминание о детском безудержном веселье. О мальчишках и девчонках, тоже детях актеров, которые снимались вместе со мной. Кажется, пропасть пролегла между теми и этими годами. А ведь была тропинка через эту пропасть. И тихо и незаметно вела она меня к моей сегодняшней профессии.

О духе театральной среды рассказывали до меня тысячи людей, и я вряд ли скажу здесь что-нибудь новое. Могу только признаться, что любила и люблю театр как свой родной дом. Его язык, его роли и маски, его люди и характеры, преображающиеся на глазах, что может быть интереснее! Детские впечатления сохраняются и по сей день, и могу только пожалеть о том, что сегодняшняя бурная спортивная жизнь так мало места оставляет мне для театра.

Можете себе представить, как я обрадовалась, когда узнала, что появляется возможность после окончания школы поступить в Государственный институт театрального искусства имени А. В. Луначарского. Дело в том, что незадолго до этого был создан у нас в стране первый «Балет на льду». А в ГИТИСе издавна существовало балетмейстерское отделение. И вот моя мать, которая очень хотела, чтобы я продолжала семейные традиции (слово «традиции» здесь вполне уместно, поскольку, кроме отца и матери, в нашей семье было еще немало актеров), вместе со мной начала думать о том, чтобы в будущем я стала именно балетмейстером в театре на льду. Знание техники фигурного катания плюс знания, которые дает балетмейстерский факультет, — вот что должно было стать для меня прочной платформой для будущей работы. Схема, казалось бы, простая. Но лишь много лет спустя я поняла, как много пустот было в этой схеме, сколько еще других знаний понадобилось и еще понадобится, чтобы поколение за поколением готовить чемпионов фигурного катания, чтобы открывать все новые и новые горизонты в своем виде спорта.

Но, повторяю, это пришло со временем. А тогда я еще смотрела на мир через розовые очки почти детской романтики. И мне казалось: вот поступлю в ГИТИС, и все наладится само собой. Цель была ясная, конкретная, точная. К тому же спорт уже научил меня бороться за осуществление своих целей.

Все, о чем я сейчас рассказываю, происходило весной 1958 года. Это был нелегкий для меня год: я заканчивала школу, но одновременно продолжала еще выступать в спорте. В школе мне лучше всего давались математика и вообще все точные науки. Я как-то даже думала о том, не стать ли мне физиком или математиком. Но эти мечты ушли на второй план, когда речь зашла о театральном институте.

Продолжала тренироваться. После того. как в 1957 году стала чемпионкой страны в одиночном катании, объем тренировочных нагрузок возрос еще более. И даже летом приходилось заниматься так много, что с ног иной раз валилась.

В такой вот период моей жизни я впервые близко познакомилась с ГИТИСом. Мать привела меня к тогдашнему декану балетмейстерского факультета Анатолию Васильевичу Шатину. На предварительную беседу. Я боялась этой первой беседы, это чувство вообще хорошо известно любому абитуриенту, но у меня оно было особо обостренным: ведь вместе со мной будут поступать в институт многие известные танцовщики и танцовщицы, а я всего-навсего спортсменка.

А. В. Шатин был предельно внимателен. Он разговаривал мягко, уважительно, тактично, а в конце нашей беседы я даже чуть-чуть осмелела и постаралась достаточно уверенно показать и рассказать то, что я благодаря занятиям фигурным катанием успела узнать о классическом балете. Вряд ли Шатин остался доволен моими знаниями, об этом я могу судить по тем словам, которые он сказал в заключение. Смысл их я помню достаточно точно.

Анатолий Васильевич сказал, что на балетмейстерское отделение принимают учиться только профессиональных танцоров, людей, которые закончили хореографические училища и уже имеют специальную подготовку. Если меня примут на этот факультет — это будет первый случай в истории института. Как, впрочем, и первый в истории института случай, когда с просьбой о приеме на балетмейстерское отделение обращается человек, не имеющий законченного хореографического образования, человек, пришедший из спорта.

А. В. Шатин посоветовал мне тогда не торопиться. Выяснилось к тому же, что в 1958 году приема на балетмейстерское отделение вообще не будет. И это хорошо, потому что в течение года я смогу приходить на все занятия педагогического отделения и одолеть нечто вроде подготовительного курса. Нечего объяснять, что «нештатная слушательница» первого курса педагогического отделения была сама старательность и внимание.

Уже в этот период мне стало трудно совмещать тренировки в фигурном катании и соревнования с регулярными занятиями в институте, несмотря на то, что была я, повторяю, вольнослушательницей. Институт постепенно переводил меня с одной жизненной орбиты на другую, и я в глубине души радовалась этому, хотя долго еще колебалась: уходить мне вообще из спорта или не уходить?

И вот в 1959 году я становлюсь чемпионкой Москвы. Хотя я и добивалась уже более высоких результатов, это было крупное по тем временам спортивное достижение, ибо все лучшие одиночницы были собраны в Москве и практически чемпионат страны всегда разыгрывался только между москвичками. Именно в Москве жили и тренировались Т. Лихарева, Е. Богданова, Л. Грачева и я. Первенство каждый раз мы разыгрывали между собой. Победив на чемпионате столицы, я собиралась выступить на очередном чемпионате СССР. Уже начала и подготовку к нему, но моим спортивным планам на сей раз осуществиться уже было не дано.

Как раз в это время мне и предложили, уже официально, наравне со всеми в июле держать вступительные экзамены в ГИТИС. Я чувствовала, что прошла неплохую школу, в течение года (да и во время всей учебы в ГИТИСе) меня без устали консультировала и направляла Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф — режиссер театра Моссовета и профессор института. Ирина Сергеевна вела режиссерский курс, я была ее соседкой по дому, она знала меня с детских лет. Каждый ее совет был просто бесценным для «новобранца».

Экзамены принимались по классическому, народному и историческому танцам, проводился коллоквиум по искусству, мы готовили и письменное либретто одного из балетов. Экзамен по музыкальному образованию требовал исполнения какого-либо произведения (я даже брала уроки фортепьяно). И с каждым поступающим обязательно еще беседовал народный артист СССР Ростислав Владимирович Захаров, который в тот год набирал свой курс.

После собеседования с Р. В. Захаровым поступающие наконец допускались к сдаче экзаменов по общеобразовательным предметам. Несмотря на то, что я год посещала занятия в институте, в историческом, народном и классических танцах я выглядела белой вороной среди своих именитых товарищей. Вокруг меня были отлично подготовленные артисты балета, которые в силу тех или иных причин меняли свой рабочий профиль. И все-таки меня приняли на первый курс. Теперь я понимаю, что руководители института, балетмейстерского отделения, Р.В.Захаров решили провести на мне эксперимент, имея в виду будущее развитие отечественных ледовых балетов и не желая оставаться в стороне от этого процесса.

Не знаю, к счастью или к сожалению, но в балет на льду я так и не попала. Так что эта сторона эксперимента себя не показала. Пока не показала. Что же касается другой стороны, чисто спортивной, то здесь о качестве эксперимента говорят результаты всех моих учеников.

Поступив в ГИТИС, я решила расстаться с собственными выступлениями на льду. Я поняла очень быстро, что, посещая занятия в институте в промежутках между тренировками, поездками на соревнования, серьезных знаний получить нельзя. Просто невозможно. Основной предмет — искусство балетмейстера — можно постичь только в процессе непосредственных, каждодневных проб своих творческих сил под руководством тонких педагогов.

Учеба в ГИТИСе и беспрерывное общение с людьми искусства давали одно замечательное преимущество: жизнь в этой среде помогала, иногда даже незаметно, автоматически, развивать фантазию, творческий вкус. Отрыв от такой среды неизбежно привел бы к полному творческому бесплодию.

Сегодня, с высоты уже достаточно большого жизненного и творческого опыта, я могу твердо сказать, что в нашем институте был свой особый, не похожий ни на какой другой дух — дух ГИТИСа. Пишу эти строки в день, когда мой институт отмечает столетие своего существования. К сожалению, нахожусь от него вдалеке: всего одна неделя отдыха перед труднейшим олимпийским сезоном. Послала телеграмму в президиум юбилейного собрания. Села за стол и стала вспоминать далекие студенческие и такие счастливые для меня дни. И снова как бы окунулась в их атмосферу.

Мы всегда были в курсе всех событий на всех факультетах. Мы знали, как и кто сдает зачеты и экзамены. Мы присутствовали на всех творческих смотрах студентов других факультетов. В особенности любила смотреть, как создает образ моя сокурсница с факультета оперетты Лариса Голубкина. И это тоже обогащало каждого из нас. Не было в московских театрах премьеры или генеральной репетиции, которую бы мы пропустили. Мы посещали уроки классического танца в Большом театре и в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, интересовались постановками старых и новых балетов. Мы, помню, проникли даже на репетиции впервые приехавшего тогда американского классического балета.

Это были не просто экскурсии любознательных дилетантов. Каждая премьера, каждый спектакль, репетиция сопровождались обсуждением увиденного, жаркими спорами, дискуссиями. Теперь я ясно вижу, как много мне дала моя студенческая жизнь. И еще вижу, как мне ее иногда в наших спортивных буднях не хватает. И как не хватает такого понятного и одновременно бесконечно сложного, многогранного языка родного искусства.

Обычно мой рабочий день в ГИТИСе начинался в девять утра и заканчивался в лучшем случае в девять вечера (а то и позже, если мы шли на очередной спектакль). Я никогда не уходила из института сразу же после занятий, оставалась, чтобы подготовить на следующий день урок по фортепьяно, лишний раз порепетировать свои танцы, посмотреть на работы старшекурсников и попробовать придумать что-нибудь свое и т. д. и т. п. Рабочий день состоял из множества больших и маленьких творческих заданий, исканий. И каждое — если справлялась с ним удачно — доставляло ни с чем не сравнимое наслаждение.

Весь первый год учения в ГИТИСе меня особенно заботливо и тактично опекал Ростислав Владимирович Захаров. Он понимал, что мне приходится труднее, чем остальным студентам. Ведь у нас на курсе были солисты и просто танцоры многих балетных трупп страны. Такие, скажем, как моя близкая подруга эстонка Май Мурд-маа, Дина Джангозина-Журкина, Энн Сувэ, Герман Гороховников, который ныне знаком миллионам людей по передачам бальных танцев по Центральному телевидению, Вера Баккадоро (сейчас балетмейстер-постановщик Большого театра), знаменитый танцовщик Юрий Жданов.

Первый год мне пришлось поработать больше всего. И какое счастье было видеть, что из четырех пятерок по искусству балетмейстера одна принадлежит мне.

Быстро летели студенческие годы. На курсе оставалось все меньше студентов. К последнему году нас было в три раза меньше, чем поступило. И из оставшихся не все в конце концов защитили дипломы, хотя и работают ныне в различных театрах страны. Дело в том, что в ГИТИСе всегда существовал и существует жесточайший творческий отсев студентов. Искусство, говорят, требует жертв. Чтобы искусство советского балета всегда существовало на самом высоком уровне и было образцом для всех, тоже нужны жертвы. Тот, кто не может сказать свое слово, не может и стать балетмейстером. Ценность этой профессии чрезвычайно велика, и, как показывает практика, липовых балетмейстеров в советском балете нет и, думаю, не будет (вот бы чему поучиться у моего родного института нашим институтам физкультуры, чьи выпускники так часто и не поднимаются до уровня серьезных тренеров, пройдя курс учебы спустя рукава и не найдя затем настоящего места в нашей жизни).

Требования ГИТИСа были понятны каждому студенту. И некоторые мои сокурсники сами уходили с балетмейстерского факультета, когда понимали, что просто не в силах сделать то, что требует наша будущая работа. Я и тогда и сейчас еще более понимаю, как трудно было решиться им на подобный шаг, и с огромным уважением отношусь к таким решениям, свидетельствующим отнюдь не о слабой воле, а о гражданской и творческой ответственности.

Мы начинали свои постановки с одного-двух музыкальных предложений. Ростислав Владимирович на уроках по искусству балетмейстера давал нам задание, скажем, поставить 32 музыкальных такта, составляющих законченную музыкальную фразу. Рамки были чрезвычайно узкими, и это способствовало развитию фантазии у его подопечных. И эти ежедневные маленькие конкурсы, где каждый мог учиться и видеть, как учатся другие, приносили неоценимую пользу.

Кажется, и сейчас слышу голос Ростислава Владимировича, который спрашивает:

— А зачем нужно это движение? А что именно вы хотите этим сказать?..

И как он подчеркивает:

— Когда исполнитель не выражает мыслей и чувств своего героя, не наполнен ими, значит, этот исполнитель пуст, холоден и неинтересен, он ничего в себе не несет. После таких выступлений зрители уходят с концерта или из театра, не получив никакого впечатления. Оно возникает, лишь когда взволнованность исполнителя передается зрителю, начинает волновать и его. Понятия «мысль», «чувство», «взволнованность», «выразительность», «впечатление» органически связаны между собой и обязательно входят в процесс создания, исполнения и восприятия хореографического сочинения.

В дальнейшем, когда мы приступили к постановке целых музыкальных пьес и фрагментов из балетов, Ростислав Владимирович никогда, наблюдая за нашей работой, на репетициях перед экзаменом, не заставлял нас, даже при явных неудачах, все переделывать. Он старался помочь нам выявить и понять главную мысль, заложенную в той или иной пьесе. Эта тонкая работа и дала свои результаты. Не могла не дать. Именно благодаря ей из класса Р. В. Захарова вышли столь разные по творческому почерку балетмейстеры, как главный балетмейстер театра «Эстония» Энн Сувэ, балетмейстер того же театра Май Мурдмаа, осуществившая много интересных балетных постановок. В этом же ряду и главный балетмейстер Киевского театра оперы и балета Анатолий Шекеро, художественный руководитель Казахского классического балетного ансамбля Булат Аюханов, главный балетмейстер Харьковского театра оперы и балета Валентина Наваева и многие другие. Перечисление фамилий можно продолжать и продолжать, ведь все наши выпускники ныне на виду, об их постановках много говорят и пишут.

В течение всех лет учебы в ГИТИСЕ мы часто собирались на квартире у Ростислава Владимировича на чай. Это были замечательные вечера, которые, надеюсь, навсегда запомнились всем нашим студентам. В домашней, непринужденной обстановке мы говорили об искусстве, о наших творческих планах, о задумках, спектаклях, которые увидели за последнее время. Для формирования нашего творческого мировоззрения, нашего понимания театра вообще и балетного в частности, эти вечера сыграли неоценимую роль.

Да и сам Ростислав Владимирович не раз проверял на нас свои собственные мысли, теоретические изыскания. Не сомневаюсь, что он искал в выражении наших лиц понимание, когда говорил нам об искусстве балетмейстера:

— Профессия балетмейстера сложна и ответственна. Он не только должен в совершенстве знать все, что отнот сится к искусству танца, его технологии, но и обладать основательными познаниями в области режиссуры, литературы, музыки, живописи. Кроме того, ему необходимо для успешной работы с актерами быть тонким психологом, иметь педагогические способности, иначе работать с исполнителями будет очень сложно.

К труду умственному, творческому у балетмейстера прибавляется еще и огромный физический труд. Ведь прежде чем приступить к постановочным репетициям, он должен сам многократно протанцевать за каждого все сочиненные им под музыку танцы, пока не убедится, что нашел самые лучшие, подходящие и выразительные движения.

Когда все показано и начинаются репетиции отделочные, балетмейстеру необходима прекрасно развитая зрительная память. Его глаз должен безошибочно подмечать малейшие погрешности исполнения каждого участника сольных и массовых танцев.

Балетмейстер — он и сочинитель хореографии, и постановщик всего балета, и репетитор, добивающийся высокого качества исполнения. Это три разные профессии, которые чаще всего совмещаются в одном лице...

Теперь читателю, надеюсь, ясно будет, почему я, вернувшись в спорт в качестве тренера, полностью была подготовлена к своей нелегкой профессии: достаточно ведь заменить в высказываниях Р. В. Захарова слово «балетмейстер» словом «тренер», и получится напутствие для тренеров фигурного катания.

И за это я тоже благодарна своему Учителю Танца!

Многие из педагогических приемов Р. В. Захарова вошли в мою собственную практику. Некоторые почти бессознательно, настолько они в моей плоти и крови, а некоторые я применила после глубоко осознанного «домашнего анализа», видоизменив их и применив на другой пиве, с новыми постановочными и творческими законами. И у меня дома тоже — в особенности после окончания сезона — часто собираются ученики. Мы часами можем вспоминать и обсуждать события минувшего сезона, анализировать их, прослушивать новую музыку. И тут же фантазировать о характере и смысле новых программ, решать стратегию борьбы на новом этапе. Словом, люди, которые объединены общим творческим делом, всегда найдут множество тем для разговора.

Помимо основного предмета — искусства балетмейстера, для меня лично большую роль в последующей работе сыграли уроки народного танца, которые вела профессор Т. Ткаченко. Она просто душу из меня вынимала, чтобы я шла в ногу с остальными студентами. И еще чрезвычайно интересными, открывающими всякий раз совершенно новые стороны танца были уроки исторического танца М. Рождественской. Конечно, нельзя не вспомнить и лекции Н. Чефрановой по режиссуре, и такие необходимые каждому балетмейстеру занятия по теории музыки, которые вел профессор А. Цейтлин, и лекции по истории музыки Е. Черной. Затаив дыхание слушали мы рассказы об истории балета профессора Н. Эльяша. До сих пор помню лекции по истории изобразительного искусства, по истории костюма (вот уж где совершенно неожиданно проявляются знания, полученные в институте: каждый фигурист к новому сезону готовит несколько костюмов, и надо одной-двумя деталями подчеркнуть характер нового танца, и это тоже входит в прерогативу тренера, который в Доме моделей спортивной одежды является судьей на всех стадиях подготовки модельерами нового костюма).

Закончив ГИТИС, я могла сознательно приниматься за работу. За работу на льду, конечно, ибо к тому времени, когда я заканчивала институт, мне стало совершенно понятно, что я все-таки вернусь в новой ипостаси — тренера — в фигурное катание, что именно здесь для меня, молодого балетмейстера и бывшей чемпионки страны, есть сейчас огромные, для многих еще скрытые возможности колоссальной творческой работы.

Подчеркиваю: я могла сознательно приниматься за дело. В чем же проявлялась эта моя сознательность?

Прежде всего в профессиональном подходе к музыкальным произведениям, с которыми мне предстояло работать. Я могла — меня этому научили — сделать полный разбор музыкальной пьесы: разбор и схематический и тематический. Проще говоря, могла произвести анализ музыкального произведения, ответить на вопрос, что я слышу в нем. Уроки такого рода стали для нас совершенно привычными, так как Захаров часто просил концертмейстера сыграть какое-нибудь произведение, а затем спрашивал нас, что мы услышали в нем, каким зрительно представляем его, о чем оно. После этого каждый из нас в танце — для Захарова, в пантомиме — для Чефрановой, а иногда и просто на словах излагал то, что услышал и представил.

Во-вторых, сознательный подход к делу заключался еще и в подборе того или иного музыкального материала для конкретного исполнителя. Для тренера, каковым я являюсь, должно быть ясно: подходит или не подходит для его учеников данная музыка. А еще точнее: подходит или не подходит данный ученик для данной музыки.

Это чрезвычайно серьезный вопрос для балетмейстера и артиста балета. Но не менее он важен и для фигуриста, в особенности выступающего на высшем уровне. Впрочем, не только на высшем, ибо уже в начале пути можно и тренеру, и спортсмену уйти со своего музыкального пути и тем самым навсегда исказить весь творческий портрет фигуриста.

В ГИТИСе мы постоянно разбирали, особенно на лекциях по истории балета, исполнение великими танцорами русского и мирового балета различных ролей. Уже одно это давало нам возможность лучше понять соотношение дарований и ролей. Сравнение тех или иных ролей, тех или иных артистов заставило нас увидеть и самим ощутить, чем отличались Анна Павлова от Марии Тальони, Галина Уланова от Ольги Лепешинской... Вообще, вопросы амплуа и возможностей балерины, ее индивидуального дарования были оговорены нами в ГИТИСе достаточно полно и отчетливо.

Приступив к работе в фигурном катании, я сразу же могла применить все эти знания на практике, ибо мне попались, и попадаются, и будут всегда попадаться непохожие друг на друга фигуристы, и надо в каждом увидеть черты, свойственные только ему одному, а увидев, проявить их, закрепить, развить и донести до каждого зрителя, каждого — что тоже чрезвычайно важно — спортивного судьи.

Высокая сознательность балетмейстера неизменно связана с самодисциплиной. Самодисциплину в нашей работе можно поставить на одно из первых мест. ГИТИС самодисциплине учит каждой своей лекцией, каждым своим занятием.

Требование основное: никогда не приходи неподготовленным к созданию того или иного произведения. То, что кажется экспромтом, озарением, на самом деле готовится исподволь, длительной работой ума. Взлет творческой мысли может быть мгновенным, но это вовсе не значит, что он был неподготовленным.

Прежде чем начинать убеждать кого-нибудь в своей правоте и в правоте того, что ты хочешь сделать, убедись в этом сам.

Нельзя приходить на занятия (на тренировки, на репетиции) растерянным, недостаточно сориентированным. Сразу же — нерабочая обстановка, недоверие к твоим указаниям, твоим решениям и находкам.

Мне однажды поручили постановку менуэта, моей подруге — вальса Штрауса, остальным моим сокурсникам — самых различных народных и исторических танцев. Никто из нас не торопился сразу же приниматься за постановку. Да этого от нас и не требовали. Мы пошли в библиотеку. Много часов провели за изучением специальной литературы, художественных произведений, которые позволяли бы окунуться в гущу жизни тех времен. Затем мы рассказывали в своей аудитории о том, что узнали. Словом, когда начиналась непосредственная постановка танца, мы уже четко ориентировались в том, что могло бы стать его основой, его костяком.

Привитое мне заботливое отношение к источнику, к материалу, с которым надо работать, осталось навсегда. И я уверена, что никогда движения из русских народных танцев не перескочат в программах моих учеников в танцы, скажем, латиноамериканские. Помню, как наша преподавательница М. Рождественская десятки раз заставляла точно показывать, как целовали руку дамам, как те подавали руку. Каждый урок был еще и уроком нравов и быта самых разных эпох и народов, ведь когда-нибудь и нам самим придется это показывать своим ученикам. Тут уж нужна полная точность и понимание жеста.

К самодисциплине, развитой ГИТИСом, отношу еще одну черту. При постановке танцев я никогда не жду какого-нибудь особого взлета фантазии. Я работаю над постановкой каждый день. Могу сказать, что, если бы я при создании очередного произвольного или показательного танца, произвольной программы для парного катания или одиночного ждала взлетов фантазии, а не готовила их беспрерывно, вряд ли мои ученики смогли бы ежегодно менять программы и иметь по нескольку законченных концертных показательных номеров.

Позже я поняла и то, что система образования, существующая в ГИТИСе, помогает каждому его выпускнику сохранить и развить свою индивидуальность. А еще точнее: ГИТИС прививает уважение к творческой индивидуальности. Многое из того, что я успела сделать после окончания своего любимого института, я могла бы с глубокой благодарностью ему посвятить...

Бумажные обои купить в продаже недорогие обои atik.su.
 

 
не случайное фото
 
Я
 
Календарь событий
Мое фото на Медео
Новости
Советы от профессионалов
Фигурное катание
Книги
Словарь
Азиада 2011
Чемпионат мира 2012

Поиск по сайту:
THE MEDEU ALPINE ICE ARENA
 
Голосование
Под какую музыку Вы любите кататься?
Результаты  
 
 
  О проекте
Ссылки
  Рейтинг@Mail.ru