x
   
 
Авторизация
  Регистрация Напомнить пароль  
 
 
О "Медеу"
ВЕБ Камера
Медеу Летом
Фото галерея
Режим работы
Контакты ВСК
История Медеу
Архивные видеофайлы
Гостиничный комплекс Медео
Прейскурант 2017
Аниматоры
Государственные закупки
Видеотека
Спортивные школы, секции
Прокат оборудования


 
 
 
 
 
 
Главная / Книги /

Мне в жизни, наверное, здорово повезло: у меня сейчас есть несколько верных друзей, которые работают вместе со мной, прекрасно понимая те задачи, которые ставят перед всеми нами современное фигурное катание, современные спортивные танцы на льду. Вместе мы думаем о выступлениях на предстоящих чемпионатах, вместе разрабатываем и какую-то стратегическую линию, стараясь заранее не только угадать, какими путями пойдет развитие фигурного катания, но и оказать свое влияние на выбор этих путей.

«Начало было так далеко, так робок первый интерес...» В те годы, когда делала свои первые тренерские шаги, я практически работала одна. Как работают сегодня еще многие и многие тренеры фигурного катания. Конечно, если расширять до бесконечности рамки, то окажется, что к успеху какого-то фигуриста или тренера причастны десятки, если не сотни людей. Это и те, кто заливает лед на катках. Это и электрики, которые обеспечивают нам свет. Это и радисты, сидящие в радиорубках и «дающие» нам музыку. Это и мастера Дома моделей спортивной одежды, которые проектируют к каждому новому сезону платья и фраки. Это люди, которые подчас даже незаметны, тем не менее вносят свой вклад в подготовку спортсмена.

Но в этой главе я хочу рассказать о самых близких моих сподвижниках. Год за годом шел, так сказать, естественный отбор, и в итоге сейчас в специализированной группе «Динамо» работают единомышленники, люди, объединенные общими идеями, понимающие друг друга с полуслова.

В штатном расписании у нас и тренеры — помощники руководителя группы, и хореограф, и свой музыкальный редактор, и оператор видеозаписи, и даже администратор, который просто незаменим во время организации различных сборов, поездок на соревнования и т. д. и т. п. Такую группу можно называть и школой фигурного катания, потому что у нас есть разные «классы», и наши ученики переходят из класса в класс, с каждым сезоном повышая уровень своих спортивных знаний. Естественно, в высшем классе — сегодняшние чемпионы мира Наталья Линичук и Геннадий Карпоносов, Владимир Ковалев, члены сборной команды страны Марина Зуева и Андрей Витман; вслед за ними те, кто входит в молодежную сборную, — Елена Скороходова и Алексей Бодайков, Ольга Воло-жинская и Александр Свинин; а в средних и младших классах катаются те, кому на чемпионатах мира и Европы выступать еще через много лет, но школу настоящего фигурного катания они получают уже сегодня.

О такой школе когда-то можно было только мечтать. Но ее создание было запрограммировано как бы самой природой нашего вида спорта, требованиями времени: если хочешь, чтобы успех был не разовым, а постоянным, чтобы у чемпионов всегда были достойные преемники, чтобы мальчишки и девчонки о знаменитых чемпионах знали не понаслышке, а перенимали их опыт, так сказать воочию, учились непосредственно у самых лучших — значит, нужна школа. Нужна многолетняя программа действий. Нужно подкреплять усилия одного ведущего тренера усилиями многих умелых, высококвалифицированных помощников. Значит, нужно подвести под все эти усилия и современную материальную базу, без которой вообще путь к успеху невозможен.

И мое родное общество первым в стране создало такую школу. Конечно, есть у нас и другие школы — ЦСКА в Москве, школа в Свердловске, но там, насколько мне известно, принципы организации иные.

Кто же мои ближайшие соратники?

Первым из них я назову нашего музыкального редактора Александра Гольдштейна. Первым потому, что музыка, которую он помогает создавать для программ и чемпионов и «первоклассников», является основой для всей последующей творческой работы и моей, и второго тренера — Аллы Беляевой, и для хореографа Валерии Кохановской.

Музыка для нас — начало всех начал. Когда-то я назвала ее азимутом танца и с тех пор не могла найти определения более емкого и короткого.

Долгие годы в мире фигурного катания царила музыкальная безвкусица. Часто встречалась полная несовместимость отдельных музыкальных отрывков, такая музыка резала ухо, закрепляла у фигуристов музыкальную безграмотность. «Музыкальный винегрет» отравлял настроение зрителям, которых от года к году становилось все больше и больше — благодаря, конечно, телевидению.

Так долго продолжаться не могло. Я мучилась неделями сама, стараясь подогнать какие-то музыкальные куски и объяснить случайному музыкальному редактору, чего же я хочу. Я видела, как мучаются с музыкой другие.

И вот еще в 1968 году я познакомилась с профессиональным звукорежиссером Михаилом Челганским, который работал тогда на радиостанции «Юность». Наше сотрудничество с ним было хотя и плодотворным, но сравнительно коротким. Именно тогда я пришла к мысли, что хотя и знаю неплохо музыку (спасибо ГИТИСу), но этого явно недостаточно для создания тех программ, о которых я мечтала. Нужен профессионал. Нужен мастер своего дела, который к тому же любит спорт. Который понял бы и меня, и моих учеников. Поиски такого звукорежиссера были чрезвычайно трудными. И тут помог случай. Сценарист и режиссер документального кино, хорошо знающий спорт, Дмитрий Полонский, разговорившись со мной о проблемах тренерской жизни, посоветовал: «Разыщи-ка Алика Гольдштейна, он работает на кино, но — не сомневаюсь — с удовольствием попробует свои силы ^в фигурном катании. Человек он удивительно тонкий, профессиональный. Словом, познакомишься — сама увидишь!»

Тот день принес мне спортивное счастье. Александр Гольдштейн оказался именно таким, каким его обрисовал Дмитрий Полонский. Этот молодой человек к тому времени закончил училище имени Гнесиных. Он был музыкантом уже в нескольких поколениях. Пробовал писать музыку сам (а сейчас стал отличным композитором, работающим в современном ключе) и — что самое главное — был удивительно контактным, чутким, понимающим партнера по работе человеком. Алик мгновенно стал членом нашей маленькой семьи.

Отвлекусь на несколько минут для того, чтобы еще раз сказать о значении в нашей спортивной жизни музыки. Именно она диктует постановщику все его решения, именно она вкладывает душу в набор тех сложных элементов, которые может осуществить благодаря конькам спортсмен-фигурист. Без музыки нет искусства в фигурном катании. В этом вы легко можете убедиться сами, проделав небольшой эксперимент: выключите на несколько секунд звук у своего телевизора,когда фигуристы на соревнованиях выполняют произвольную программу или произвольный танец, и вы сразу же потеряете «нить повествования», стройный красивый сюжет превратится в простой набор шагов, прыжков, вращений. И наоборот, — вплетаясь в сложный мир музыки, тот или иной элемент фигурного катания — независимо, сложный или очень простой он — начинает сам звучать всякий раз по-новому, становится эффектнее, зрелищнее и, кстати сказать, доступнее для понимания и восприятия публики. Словом, музыка в фигурном катании играет главную роль при создании тех замечательных произведений, которыми ныне любуются зрители и которые дают спортсмену выразить (или — напоминаю — не выразить) себя.

Обо всем этом мы не раз говорили с Александром в начале нашей общей работы. И мне никогда не надо было повторять, что произвольный танец, скажем, состоит из четырех частей и что каждая из них должна звучать около минуты. Александр через несколько недель знал уже все наши профессиональные требования. После этого он перестал быть звукорежиссером, а стал соавтором программ, человеком, который научился мыслить параллельно с тренером и постановщиком категориями нашего вида спорта.

Обычно в начале нового сезона Александр, улыбаясь несколько таинственно, говорит мне о том, что у него есть несколько интересных мелодий и обработок, которые меня смогут заинтересовать (много месяцев он вел «селекционную» работу, прослушивал и отыскивал сотни пластинок, записей, прослушивал все популярные музыкальные передачи, чтобы в итоге выбрать несколько десятков, а иногда и сотен танцевальных мелодий или вообще мелодий, которые могут пригодиться в работе). И как показала практика, музыка, которую он находил, действительно была интересной, часто совершенно необычной. Александр долго присматривался ко мне, приходил на тренировки (и сейчас, конечно, приходит, но тогда цель таких визитов была совершенно другая — ознакомительная), изучал наши вкусы, характеры, методы работы, а главное — изучал мой подход к «теме». И теперь он «поражает» цель почти всегда — стопроцентно. Во всяком случае, даже если какой-то эффектный отрывок не пошел в программу Ковалева или Линичук и Карпоносова, то уж наверняка зазвучит в программах, кого-то из молодых моих учеников.

Музыкальная копилка Александра Гольдштейна — одно из самых больших наших богатств. И что интересно: он сам и мы не жадничаем. К услугам Алика обращались ребята из других секций, и он им всегда охотно помогал, если, конечно, это не нарушало наших с ним общих творческих планов. Многие программы Ирины Родниной и Александра Зайцева, Сергея Волкова и других наших фигуристов были созданы Александром Гольдштейном.

Итак, весной Алик приносит музыку. Много дней сидим мы вместе с ним и прослушиваем отрывок за отрывком. Сотни часов музыки. Прослушали раз, другой, третий. Наконец говорю Алику: «Это нам может пригодиться». Иногда он может и не согласиться со мной, но в этот момент не возражает, а продолжает показывать все новые отрывки, пока я сама не изменю решения.

Естественно, поиск не идет вслепую. Мы оговариваем, какие ритмы, скажем, в танцах мы хотели бы использовать в данном сезоне. Кому фокстрот и вальс, кому танго и пассодобль, а кому и рок-н-ролл вместе с ласковым блюзом. Алик знает уже, из каких частей в принципе будет состоять танец, основное заключается в том, чтобы эту схему заполнить яркой музыкальной плотью. Именно той плотью, которая затем голую конструкцию сделает живым организмом.

Я не говорю о сугубо технических приемах, которыми Алик владеет в совершенстве (недаром его приглашают все чаще и чаще озвучивать и писать музыку не только документальных, но и художественных фильмов, и приглашают лучшие режиссеры-постановщики страны). Он чувствует душу музыки и душу будущего танца, вот почему в четырехминутной композиции все переходы законченны, естественны, гармоничны. Спустя много лет, услышав какую-нибудь мелодию, прозвучавшую в моем танце, я удивляюсь, почему она не обрывается, как это было в нашем танце, почему дальше не звучит именно тот отрывок, который примонтировал далее Алик. Мелодия танца становится для меня отдельным произведением, и так оно и есть, и я очень жалею, что, когда, скажем, телекомментаторы называют фамилию тренера фигуристов, называют фамилии хореографов и композиторов, они никогда не называют авторов музыкальных композиций для фигуристов. Может, это потому, что мы еще не приучили к такому классу работы миллионы слушателей? Может быть, потому, что таких музыкальных редакторов (или режиссеров, называйте как хотите) почти нет? Профессия только зарождается, и мы еще не знаем всех авторских канонов в ней?

Так или иначе, но я считаю, что груд таких музыкальных мастеров, как Александр Гольдштейн, должен получать и какие-то авторские свидетельства. А пока сделан большой шаг к тому, чтобы эта профессия получила все права гражданства. Общество «Динамо» первым в стране ввело в штатное расписание группы фигурного катания должность музыкального редактора. Не сомневаюсь, что этот опыт будет продолжен: ведь в стране сегодня работают тысячи секций и групп фигурного катания, десятки тысяч ребят разного возраста учатся нашему виду спорта, а значит, они должны учиться и музыкальной грамоте. Она им так же небходима, как, скажем, и хореография.

Зрители видят только последний этап нашей работы. А ведь, кроме первого, когда мы отбирали мелодии, был еще второй, третий, четвертый... Вот наконец передо мной и Александром Гольдштейном (и, естественно, перед моими учениками, которые принимают в процессе отбора участие) четыре музыкальные пьесы длительностью в три, четыре, а то и в пять или шесть минут, и надо из каждой из них «вырезать» около минуты, «вырезать» так, чтобы даже самый грамотный слушатель не понял, где были сделаны склейки. Это чрезвычайно сложный творческий процесс. Механические склейки здесь категорически противопоказаны. Мы идем параллельно, поскольку своим изощренным слухом Александр находит именно те «просветы», которые дают возможность провести «резекцию» более или менее безболезненно. А я еще при этом мыслю уже — чаще всего зрительными образами, — что и как могут станцевать данные мои ученики под именно эту конкретную, взятую для них музыку. Здесь тоже не должно быть ни одной фальшивой ноты, ни одного фальшивого движения. Насколько гармоничным и органичным будет монтаж, настолько динамичным и цельным получится затем наш танец.

Эта предварительная работа с музыкой тянется у нас неделями, иногда месяцами. Она продолжается до самого начала сезона, потому что музыка может вдруг оказаться тесной для танца, потому что найдены новые технические решения, и надо еще и еще раз перемонти ровать ставшие уже привычными и родными музыкальные части танца. Процесс подгонки требует иногда работы сутками, и Александру Гольдштейну надо при этом демонстрировать еще и поистине чемпионскую выносливость.

Могу еще добавить к этому, что и в разгар сезона работа с музыкой не заканчивается. Магнитофоны почему-то имеют привычку рвать пленку. Значит, нужно еще и еще раз переписывать программы. Потом фигурист собирается выезжать на ответственные соревнования. Значит, нужно выверить с точностью до десятых долей секунды длительность программы, иногда проследить за записью ее на пластинку. Напомню, что за «перевыполнение» или «недовыполнение» нормы (в танцах — четырехминутной, в парном и мужском одиночном катании — пятиминутной и у женщин снова-таки — четырехминутной) судьи могут наказать спортсмена «малым штрафом», сняв несколько долей балла. Да и сами фигуристы очень точно чувствуют, «тянет» музыка или, наоборот, «спешит». И это тоже может иной раз нанести непоправимый ущерб. У тех же одиночников, к примеру, ритм пятиминутной программы произвольного катания, ритм подхода к сложным прыжкам отработан до такого автоматизма, что малейшее отклонение от него — даже на секунду — может привести к срыву прыжка или вращения.

Вот как много зависит сегодня в фигурном катании от наших музыкальных редакторов!

Чуть выше, называя своих помощников, я упомянула фамилию второго нашего тренера — Аллы Беляевой. Ее судьба, ее путь в спецгруппу тоже заслуживают отдельного рассказа. В середине шестидесятых годов скромная, даже несколько застенчивая и удивительно интеллигентная девочка занималась в моей группе спортивными танцами. К сожалению, недолго. Вскоре Алла Беляева поступила на факультет психологии Московского университета, и мы надолго с ней расстались. Виделись несколько раз на соревнованиях, куда Алла приходила посмотреть на лучшие танцевальные пары, разок-другой приходила она ко мне на тренировки — и все. Когда накануне Олимпийских игр в Инсбруке начала организационно оформляться динамовская спецгруппа, в ней было специально зарезервировано место и для второго тренера только по спортивным танцам. Много месяцев присматривалась я к окружающим меня молодым тренерам — безуспешно, ни один из них по тем или иным причинам — чаще всего психологического, морального порядка — не подходил для работы в нашей группе. И вдруг неожиданно вспомнила я об Алле. Нашла телефон ее родителей: «Как Алла, где работает, не думает ли вернуться в фигурное катание?»

Вопрос, очевидно, застал врасплох, и я не получила полного ответа. У Аллы была интересная работа, она подумывала о диссертации, связанной с исследованиями в области психологии творчества. Однако наш следующий разговор — уже лично с ней — принес нужный результат. Да, Алла не раз вспоминала о том времени, которое она провела в тренировках и выступлениях на соревнованиях. Да, она с удовольствием вернулась бы, но сможет ли она принести необходимую пользу? Справится ли? Правда, навыки преподавательской деятельности у нее уже есть, но это ведь совсем другое?

Мне разговор понравился. Не люблю людей, которые сразу же безапелляционно заявляют о том, что они все знают, все умеют, тем более тренировать: тут уж чего проще — сам катался, сам ногами проверял лед. То, что Алла Беляева, прежде чем дать свое согласие попробовать свои силы в нашем тренерском деле, долго размышляла, долго думала и прикидывала силы, только подтверждало мои старые впечатления о ней как о человеке глубоком, вдумчивом.

Алла оказалась фанатично преданным нашему спорту человеком. Обычно в слово «фанатично» вкладывают даже некий негативный смысл. Но я в такой беспредельной преданности, безоглядном увлечении вижу только Залог и творческих и жизненных успехов.

Без такой преданности делу не мыслю себя. Оказалось, что здесь между мной и Аллой много общего. И это сразу же сделало нашу работу ладной, единой, целенаправленной.

В это время в группу пришло несколько совсем юных способных фигуристов. Занятая подготовкой к чемпионатам Европы, мира и к Олимпийским играм Людмилы Пахомовой и Александра Горшкова, Владимира Ковалева, Натальи Линичук и Геннадия Карпо-носова, я, естественно, не могла новичкам уделять столько времени, сколько хотелось бы мне и сколько это было нужно для их быстрого развития. И вот Алла взяла эту работу на себя. Она вооружилась коньками и не отставала ни на шаг от юных танцоров, заставляя их с первых же шагов намертво заучивать азы правильной техники. Алла училась сама и учила других. Этот процесс все ускорялся, потому что рост был беспрерывным, потому что пар было несколько и каждая что-то требовала и что-то давала в копилку тренерского опыта молодого тренера.

Вскоре я твердо знала: если уезжаю куда-нибудь, Аллу можно оставить с группой, на нее можно надеяться как на высокопрофессионального тренера, который сохранит и дисциплину, и порядок в группе, и поможет советом.

Две молодые танцевальные пары, стоявшие в 1979 году на пороге сборной команды страны, — Ольга Воло-жинская и Александр Свинин, Елена Скороходова и Алексей Бодайков — обязаны своими первыми успехами именно Алле Беляевой. Ее жесткий контроль за всеми заданиями, ее принципиальная и взыскательная позиция во всех спорных моментах, которые так часто встречаются при подгонке партнеров друг к другу, при выборе тех или иных творческих решений, помогали ребятам шагать прямо-таки через ступеньку.

И еще одна чрезвычайно важная деталь. Как часто вижу я тренеров, занимающихся самоутверждением при работе с учениками и достаточно взрослыми, и совсем еще юными. Они все время доказывают, что их знания достаточно высокой пробы, что их указания единственно верные. Часто такая тренерская, я бы сказала, навязчивость раздражает учеников. В нашей работе ведь тоже нужен особый такт. И каждый парень или девчонка требуют своего подхода: один — мягкости, ласки; другой, чтобы заставить его трезво взглянуть на существующее положение, — жесткости, такому и по шее иной раз надавать не грех. В переносном смысле, конечно. И вот здесь очень пригодился опыт Аллы как психолога, ее колоссальные знания в области психологии человека вообще, а теперь и в спортивной в частности. Алла много читает, она изучила литературу, связанную с применением психологических методов контроля, которая издавалась у нас и за рубежом.

Сейчас я не сомневаюсь в том, что Алла Беляева когда-нибудь защитит свою диссертацию, только это будет уже не просто одна из тех работ, которым сужде-на длительная и спокойная жизнь где-нибудь на стеллажах книгохранилищ, а настоящее руководство для подготовки устойчивых в борьбе бойцов-фигуристов. В этом я убеждаюсь, когда наблюдаю за ее работой, в особенности с совсем юными, которым она с первых же шагов прививает уверенность в себе, учит бороться за тот стиль, который дает им наша группа, наше направление в спортивных танцах на льду.

Не знаю, как уж это получилось, но оказалось, что все, кто работает в спецгруппе, психологически совместимы, контактны — как любят нынче говорить. Работа вместе и врозь над музыкой, над жестом, над психологической подготовкой никогда не вызывает каких-то трений между нами, всегда доставляет удовольствие. Каждый может рассчитывать на помощь любого из членов нашего коллектива.

Позже других пришла к нам Валерия Кохановская, хореограф, в прошлом балерина Большого театра. Она до нас уже успела поработать вместе с Татьяной Тарасовой, подготавливая к состязаниям Ирину Роднину и Александра Зайцева, Ирину Моисееву и Андрея Ми-ненкова. Но потом что-то не заладилось, и она ушла из той группы и даже в течение некоторого времени была как бы вне фигурного катания. Как раз в этот период у нас очень остро встал вопрос о новом хореографе.

Кохановская приходит вся напряженная, вся внутренне, как пружина, сжатая: группа и тренеры ведь люди непростые, тут тебе и чемпионы, и призеры — свои коллизии, свои характеры, свои, пока еще не очень известные новому человеку творческие позиции и подходы. Но оказалось, что человеку, который готов вместе с нами трудиться без устали, искать вместе с нами и находить новые нюансы спортивных танцев на льду, человеку открытому и доброжелательному очень легко найти контакт с нашей группой.

Однако, прежде чем продолжить свой рассказ о нашем сегодняшнем хореографе и о том, как она работает, мне хочется еще несколько слов сказать вообще о взаимоотношениях хореографов и фигурного катания, какими я вижу их на сегодняшний день и какими — в завтрашнем.

Хореограф и фигурное катание... То, что эти два слова стоят рядом, уже не вызывает никакого удивления: фигуристу без хореографии нельзя. Хореография — чрезвычайно емкое слово, имеющее множество рабочих оттенков. Для нас, фигуристов, хореография — это прежде всего специальные занятия классическим танцем, при которых уроки обычно делятся на «станок» и «середину». Именно об этих уроках, об их значении для спортсменов, об их влиянии на характер исполнения тех или иных программ и пойдет далее речь.

Я принадлежу к тем тренерам, которые в переходный— от сезона к сезону — и подготовительный периоды тренировок уделяют много внимания занятиям хореографией. Первые мои пары, ставшие членами сборной, с апреля по октябрь приблизительно занимались по два раза в неделю и по два часа. По мере возрастания нагрузок, по мере нарастания все более и более интенсивной сугубо спортивной тренировки мы уже не могли столько времени уделять «танцклассу на полу». Просто сил иной раз не хватало.

Выход мы нашли довольно простой. Когда начинаются основные тренировки, когда рабочий день фигуриста становится сверхнасыщенным (подчеркиваю: речь идет о тех фигуристах, которые входят в основной состав сборной команды страны, а не о молодых), занятия хореографией идут уже прямо на льду. Жест, постановка корпуса, характерные движения отшлифовываются вместе с отработкой сложных технических эле-. ментов. В этом единстве действий есть и свои сложности, и свой интерес.

Пока учеников было мало, пока тренировались две-три пары, у меня было вполне достаточно времени, чтобы иной раз даже уроки классического танца давать прямо в зале. Да и сейчас еще нет-нет да и тряхну стариной, выступлю в роли хореографа. Эти ведь занятия носят характер не только общего развития, но и имеют сугубо конкретные задачи для каждого конкретного моего ученика. Одному надо побольше поработать над осанкой. Другому — над жестом. Третьему —• над улыбкой, да, да, над простой улыбкой, чтобы не было у него каменного выражения лица.

Вспоминаю, как отрабатывала оригинальный танец, самбу, с Пахомовой и Горшковым. Танец был сложный. Еле-еле успевали отрепетировать движения на льду. Так что на дополнительные полтора-два часа занятий на полу времени не хватало. И мы стали совмещать хореографию с чисто тренировочной спортивной работой. Дело двигалось быстро, ледовая интерпретация движений самбы иногда возникала как бы естественно, сама собой. И это очень нравилось спортсменам, придавало тренировкам дополнительный азарт.

Нечто подобное было и с пассодоблем Линичук и Карпоносова. Но была и при постановке, и при отработке движений танца разница. Она была связана с тем, что уже работал хореограф, которому я могла доверять. После того как были намечены линии и движения, я передавала ребят в руки Кохановской с конкретными и четкими заданиями. И хореограф немало делал для создания запоминающегося образа на льду. Здесь, конечно, первостепенную важность имел актерский опыт Кохановской. Все это развязывало мне руки. Я могла со стороны посмотреть за танцем, могла более хладнокровно и расчетливо проанализировать то, что создано. И это, конечно, помогало еще более взыскательной самокритике, при которой каждый узел танца подвергался десятикратным проверкам, испытаниям на прочность и эффективность.

Нынче у ведущих фигуристов период занятий хореографией в чистом виде занимает два-три весенних и летних месяца. Особенно активно приходится работать Кохановской в период летних сборов на базе «Динамо» в Терсколе у подножия Эльбруса. Хореография на высоте две с лишним тысячи метров над уровнем моря вырабатывает еще и дополнительную устойчивость, координацию движений, выносливость. Запаса этих занятий (и не только их, но и целого ряда сугубо спортивных тренировок в условиях высокогорья) хватает на целый сезон.

Но что же все-таки дают занятия хореографией фигуристам? Каков уровень знаний здесь у спортсменов? Он не так уж низок. Опытные фигуристы имеют хореографическое образование, приблизительно равноценное тому, которое получил выпускник четвертого-пятого" классов хореографического училища. Этого для нас пока вполне достаточно.

И с Валерией Кохановской, когда она приступала работать у нас в группе, мы тоже немало беседовали о том, что из хореографии требуется фигуристам, а что и нет. Какова интерпретация приемов, которые использует классический балет, в нашем виде спорта. На чем надо акцентировать внимание, какая точка приложения сил наиболее желательна. В частности, говорили мы и о наших занятиях в зале.

Характер занятий в зале диктуется прежде всего особенностями техники фигуристов. Об этом нельзя забывать никогда. И прежде всего разницей в положении «занятой ноги» у спортсменов и у артистов балета. Что я имею в виду, говоря это? В силу специфических условий скольжения по льду нога фигуриста может стоять только в том направлении, в котором двигается спортсмен, ни в коем случае не «выворотно». Абсолютно невозможно поставить ногу под каким-нибудь углом или поперек движения. Это немедленно приведет в лучшем случае к торможению и потере скорости, а чаще — просто к падению. Именно поэтому и не следует на полу чрезмерно разворачивать — как это делается в балете — опорную ногу.

Совсем иначе обстоит дело со свободной ногой. Она должна быть развернута, и поэтому все требования, касающиеся положения этой ноги в классическом балете, могут быть использованы и в фигурном катании.

Прыжки существуют и в балете, и у нас. Конечно, техника исполнения их различна, но есть и похожие детали, которые и нужно отрабатывать на хореографических уроках. Большинство фигуристов мира используют прыжки в левую сторону, совершая их при этом с левой толчковой ноги. Есть, конечно, и исключения — некоторые фигуристы прыгают вправо. Вот здесь мы резко отличаемся от артистов балета, которые в совершенстве владеют прыжками и вращениями и вправо и влево.

Почему же фигуристам так трудно прыгать в обе стороны? В чем тут техническая сложность, неведомая артистам балета?

Думается, в том, что очень много времени требуется для того, чтобы научиться правильно использовать и заставить работать на эффектный прыжок скорость скольжения, которую перед этим развивает спортсмен. Есть разница и во вращениях, которые свойственны балету и фигурному катанию. В классическом балете делают обычно шесть-семь оборотов, и все. Строение конька фигуриста позволяет ему исполнить до пятидесяти оборотов. Это очень сложно и требует стабильной и устойчивой техники. Ее трудно будет отработать, если развивать два стереотипа движений.

Говорю я это все к тому, что при занятиях в зале мы тоже большую часть внимания уделяем отработке движений в левую сторону. Конечно, так же, как и на льду, хореограф старается развить и приспособить тела спортсменов и к движению в «неудобную» сторону, но только до ограниченных пределов.

В классическом балете и фигурном катании есть немало сходных элементов, в частности прыжков. Но что для нас совершенно неестественно, так это свойственная классическому балету работа на пальцах (на пуантах). Конструкция ботинка и конька не позволяет даже как следует оттянуть носок. Какие-то упражнения, исполняемые на носках, могут быть только мимолетными, проходящими.

Если же говорить только о спортивных танцах на льду, то все они без исключения построены на хореографических движениях. Иное дело, что получили они в процессе освоения и осмысливания новую интерпретацию. Но связь между танцами на льду и движениями классического и народного танцев остается теснейшая. Заимствования идут без конца. Хотя процесс переноса движений народного танца или классического балета в фигурное катание нелегкий, он требует зоркого свежего глаза, новых приемов, умения парадоксально поставить вопросы, связанные с разработкой и внедрением новой техники.

Здесь при переносе движений есть одна страшная угроза. И связана она именно с неумелым использованием балетных и танцевальных движений, не учитывающих особенностей сложной техники фигуриста. Когда я вижу фигуристов (к сожалению, вирус заразил уже не только танцоров, но и некоторых одиночников), которые, стоя на двух ногах, пытаются — и подчас весьма искусно, артистично — принимать позы, заимствованные из классического балета, мне становится не по себе. Зачем же нам тогда ледовая сцена, которой не знал ни один вид искусства ранее? Зачем нужны коньки, превосходное спортивное оружие, позволяющее совершать движения, которые раньше даже не снились людям? Мне такие «позеры» напоминают памятники самим себе. Но это прежде всего упрек тренерам, готовящим такие программы. Очевидно, они передоверили свои функции в деле постановки программ хореографам, а ведь хореографы, как известно, совершенно не знают ледовой техники, которую прежде всего и должны знать именно тренеры!

Именно поэтому у нас с Валерией Кохановской и существует четкое разграничение «сфер влияния», и мы поддерживаем друг друга, работая параллельно, не подменяя, а дополняя усилия, направленные на достижение общей цели.

Занятия в зале классическим танцем с привлечением некоторых движений народного преследуют, кроме тренировочных, и иные цели. Одна из них — заставить танцора почувствовать характер движений, заставить согласованно работать руки, голову, корпус, ноги. Для этого и дает хореограф комбинации движений «на середине», состоящие из прыжков, пируэтов и танцевальных связок.

Не было случая, когда бы такие упражнения не оказались эффективными. Они всегда раскрепощали фигуристов (даже самых опытных), придавая их движениям отточенность, осмысленность. А юные вообще получают на таких занятиях огромный технический и эмоциональный заряд. Все маленькие очень любят занятия хореографией. И любовь эта совершенно понятна, ибо каждый из них хорошо знает, что ему даст в будущем хореография. Он, кстати, и видит, что она дает, на примере старших.

Вот появился в группе новичок. Мальчишка способный, а голову чуть набок держит. В детстве привык так кататься, прыгать, вращаться: удобно было. Пока ходил в младших разрядах — это ему сходило с рук. Но вот стал подниматься по «служебной лестнице» все выше, и этот недостаток в осанке сразу стал серьезной помехой. Лечение было совершенно конкретным, и главные «лекарства» помогла добыть хореография. Несколько занятий — и осанка изменилась. Еще несколько — и новые навыки закрепились навсегда.

Почти каждому ученику хореография в этом плане оказалась вообще незаменимым помощником. Скажем, тот же Александр Горшков, он ведь, когда впервые вместе с Пахомовой пришел ко мне на тренировку, выглядел просто сутулым. Горбился и никак распрямиться не мог. Однако уже в первом сезоне узнать его было трудно. А затем все знали Горшкова как стройного и чрезвычайно элегантного на льду партнера.

Я пишу эту главу в один из весенних месяцев 1979 года. Чемпионаты позади. Будущие старты еще едва брезжат на горизонте олимпийского сезона. И все-таки ребята даже жалуются иногда на нагрузки. После утренних занятий хореографией — обязательных для всех: и для чемпионов, и для самых юных членов группы — они сразу включаются в ледовую тренировку. Разогретые, так сказать, с пылу с жару, включаются в изучение и регулировку очередной группы обязательных танцев. И дело идет споро, потому что хореография втянула уже в ритм работы, дала свои ориентиры, поставленные так, чтобы помочь сразу при выходе на лед.

Жаль, конечно, что нет какой-то единой методики спортивной подготовки, которая позволяла бы любому тренеру с первых же шагов не только привлекать эпизодически хореографию к занятиям со своими учениками, а сделала ее законным соавтором всех достижений. Несколько лет назад я беседовала с одним спортивным журналистом. Зашла речь о хореографии, о ее роли в нашем виде спорта. Помнится, мы даже немножко поспорили, когда журналист начал утверждать, что вполне можно взять молодую балерину — пластичную, музыкальную, двигательно одаренную — и сделать ее фигуристкой. Я была категорически не согласна с такими рассуждениями. Весь мой личный опыт только подтверждал: молодая балерина не смогла бы стать не только чемпионкой, но даже и мало-мальски приличным мастером спорта.

Однажды я была свидетельницей того, как шел набор молодых балерин в балет на льду (правда, это было на заре этого вида искусства, с тех пор руководители балетов многому научились и многое поняли). Я видела, какие же они беспомощные на льду, эти девушки. Видела, как падают они и даже подняться сразу без посторонней помощи не могут. А ведь в балете на льду, особенно у артистов массовых сцен, движения по сравнению со спортивным фигурным катанием намного проще. У нас совсем иной набор технических средств, и характер у них иной. Выучку надо проходить с самого раннего возраста (лет уже с пяти или шести), чтобы движения стали естественными. У нас ведь тренеры даже падать учат, можно сказать, технично, чтобы не было при наших скоростях и высоких прыжках тяжелых травм. Так что упрощенно думать о совмещении хореографии и фигурного катания, о перенесении движений из балета на лед, значит, рано или поздно поставить себя в положение в равной мере и трудное и смешное.

Заканчивая эту главу, хочу назвать, кроме Валерии Кохановской, еще несколько фамилий хореографов, с которыми меня сталкивала спортивная жизнь и которые показали себя людьми, понимающими фигурное катание и его особую выразительность. Одной из первых свои профессиональные знания отдала на службу фигурному катанию бывшая артистка Большого театра Наталья Сергеевна Бом. Большой вклад в подготовку многих выдающихся мастеров, таких, как Татьяна Жук и Александр Горелик, Ирина Роднина и Алексей Уланов, внесла Татьяна Александровна Сац. Много лет помогала ведущим мастерам заслуженный тренер РСФСР хореограф Галина Евгеньевна Кениг. Такого же звания за подготовку фигуристов удостоилась и бывшая танцовщица Елена Дмитриевна Рожкова. И я не сомневаюсь в том, что хореографам еще не раз и не два будут присваивать высокие тренерские звания. И по заслугам!

И опять-таки не следует нам забывать об одном чрезвычайно важном приеме обучения, который в том же балете известен и применяется с первых шагов обучения, а у нас не всегда. Уже на первом этапе хореографической подготовки у будущих артистов убирают то, что мы называем «психологическим зажимом». Он убирается в детстве — раз и навсегда. И приемы для этого выработаны уже столетиями. У нас же даже мастера высокого класса подчас как бы стесняются самих себя, своего жеста. Психологический зажим такого рода, да еще на публике, ослабить бывает очень тяжело. И вот здесь бывшие артисты балета, ставшие у нас хореографами, могут очень многое сделать, чтобы артистизм стал естественным состоянием души и тела фигуристов.

Пройдет время, и я не сомневаюсь в том, что и динамовская спецгруппа, и другие группы и школы фигурного катания примут в свои ряды не только умелых хореографов и музыкальных режиссеров, но и представителей из мира науки и техники. Ведь стал у нас привычной фигурой оператор видеозаписи Сергей Морозов, и мы даже не мыслим тренировки без таких операторов, хотя профессия эта еще совсем молодая. И сегодня даже трудно предсказать, какие еще профессии появятся и станут нашими, спортивными в ближайшее время. Но в том, что они обязательно возникнут, у меня нет сомнений.

 

 
не случайное фото
 
 
Календарь событий
Мое фото на Медео
Новости
Советы от профессионалов
Фигурное катание
Книги
Словарь
Азиада 2011
Чемпионат мира 2012

Поиск по сайту:
THE MEDEU ALPINE ICE ARENA
 
Голосование
Под какую музыку Вы любите кататься?
Результаты  
 
 
  О проекте
Ссылки
  Рейтинг@Mail.ru